Не устаю повторять об этом интересном эффекте, когда фильм из золотого наследия Голливуда спустя полвека после выхода в свет смотрится совсем иначе, обрастает смыслами и интонациями, которые туда не вкладывал автор, которые туда вложило время. Именно на таких фильмах, на мелких бытовых деталях виден тот медленный и постоянный дрейф нравственных, моральных, социокультурных ценностей, который происходит в нашей цивилизации. Этот дрейф сложно уловить находясь в потоке, но подобные фильмы — как фотография из конца 60-х годов — показывает то общество и атмосферу естественно и в деталях. За это я и люблю старые фильмы. А еще за то, что так уже никогда больше не будут снимать. Просто не получится (прекрасную историю об этом сделал режиссер Николя Бедос в фильме «Прекрасная эпоха», La Belle Époque, 2019).
Но вернемся к нашим ковбоям.
Юный жизнерадостный техасский ковбой Джо («ковбой я — ряженый, зато жеребец — настоящий, гы-гы-гы») устав от мытья посуды в местной забегаловке, отправляется в Нью-Йорк, чтобы стать жиголо и трахать богатых старух за деньги.
По ходу сюжета российский бэкграунд накладывает сравнение с «12 стульями» Ильфа и Петрова — как они могли бы звучать в Нью-Йорке в конце 60-х, только американская трагикомедия будет потрагичней. В остальном — сравнение вполне допустимо: и там и там компания из «списанного в тираж представителя прошлого» и «авантюрного энергичного маргинала» начинает свое путешествие к своей недостижимой мечте — сладкой жизни, большим деньгам, уважению и любви.
«Мулаты, миллионеры, бухта, экспорт кофе, чарльстон под названием «У моей девочки есть одна маленькая штучка»! О чем говорить!»
Полвека назад этот американский кинодебют британского режиссера Джона Шлезингера вызвал фурор. Целый букет премий, включая Берлинскую, «Золотой глобус» (6 номинаций), три премии «Оскар» и прочее-прочее, включая награду ООН. Восторженные критики называли «Полуночного ковбоя» «предтечей постмодернизма и одним из главных контркультурных фильмов (наряду с «Беспечным ездоком»).
Список номинаций — очень длинный и сейчас уже не помнят, что путь фильма к зрителю был очень тернист: поднятая тема мужской проституции на улицах Нью-Йорка, сцена с «туалетным Иисусом» — шокировали американского обывателя, который массово покидал премьерные показы, а Американская киноассоциация (MPAA) выдала фильму категорию «Х» («фильм, содержащий порнографические сцены», этот фильм — единственный из этой категории (впоследствии она была смягчена), который получил «Оскаров»). Лишь обилие наград (включая «Гремми» за музыку к фильму) и восторженная критика заставили публику и власти изменить оценку фильма.
Прекрасен основной дуэт героев в исполнении Джона Войта («Оскар» за лучший дебют) и Дастина Хоффмана. Режиссер, кстати, не хотел брать Хоффмана — актер был на гребне славы после фильма «Выпускник» («Золотой глобус» за лучший дебют, номинация на «Оскара» за лучшую мужскую роль) и Шлезингер опасался, что ему сложно будет сыграть «незаметного столичного пройдоху» во время съемок. Чтобы доказать обратное, актер назначил встречу исполнительному продюсеру на углу улицы в Манхэттене, оделся в грязные лохмотья и собирал милостыню в паре шагов от продюсера, который его не заметил и не «раскрыл». Роль стала его.
Вообще, славящийся своим трудолюбием и стремлением к максимальной достоверности, Дастин Хоффман шел на большие жертвы по ходу съемок. Чтобы хромота героя выглядела натуральной, актер ходил с камнями в ботинках. А в ставшей хрестоматийной сцене, где Рицо чуть не сбивает такси, Хоффман пошел на реальный риск ради выигрышной импровизации. Переходя дорогу с Джоном Войтом, он подавил в себе желание предупредить водителя о том, что снимается кино, и смело продолжил движение, выкрикивая культовое: «Я здесь иду!».
Американский киноведческий журнал «Premiere» ведет рейтинг «Сто лучших киноролей», работа Дастина Хоффмана в этом фильме находится там на седьмом месте. А сам фильм по рейтингу американского института киноискусства находится в списке «Сто лучших картин американской киноиндустрии» на 38 месте.
Джону Шлезингеру удалось снять своеобразную «антисказку об американской мечте». Наряду с новаторскими приемами, сам фильм — включая постановку кадра, игру актеров, сюжетные линии — сделан в манере «Классического Голливуда», к которой привык американский зритель, рассчитан на обычного зрителя и, по своей сути, готовит обычного американского зрителя к «Новому Голливуду» — к тому повороту, который произойдет в кинематографе под влиянием нового европейского кино, новой музыки, новой эстетики.
В фильме есть сцена: Рицо (Дастин Хоффман) заявляет Джо (Джон Войт): «Все ковбои – педики». Разъяренный Джо кричит: «А Джон Уэйн — тоже ковбой. Он что — педик?». На премии «Оскар-1969» и Дастин и Джон были выдвинуты на номинацию «Лучшая мужская роль». Их обошел Джон Уэйн (за роль в фильме True Grit). Говорят, после церемонии он подошел к Хоффману и спросил: «Это в вашем фильме меня педиком обозвали?». Что ответил Хоффман — история умалчивает.
Сейчас, спустя более полувека после выхода этого фильма, уже не так интересно смотреть на новаторские приемы с «клиповым монтажом» и внезапными флэшбэками (прием был массово растиражирован после этого фильма и вошел во все учебники по режиссуре), уже не так восхищаешься смелостью отдельных сцен (видели и посмелее), а вот сама история смены парадигмы развития общества (и здесь уместно сравнить с другим, более ранним, фильмом «Завтрак у Тиффани» 1961 года) вызывает интерес. У меня по крайней мере.
Американский критик Роджер Эберт пишет в своей статье:
«Пересмотр фильма в 1994 году, подтверждает мое мнение, высказанное в 1969 году, что фильм оказался больше, чем его задумывали. Джо и Рицо поднимаются как герои над предложенным им сценарием и начинают жить своей жизнью. Обретая собственную реальность, в отрыве от фильма и сценария.»
(c) Igor Skifus